Thể loại tác phẩm nhạc cổ điển

ở nhà hát. Nó khởi nguồn một cách ngẫu nhiên, khi vào năm 1732 dự định của Handel là cho trình diễn một phiên bản sân khấu đã sửa chữa của Esther được viết trước đó bị lệnh cấm của giám mục Luân Đôn ngáng trở. Thành công trong phiên bản hòa nhạc của nó đã thúc đẩy Handel viết thêm hai vở nữa vào năm 1733 và những oratorio tiếng Anh khác của ông được tiếp nối ra đời vào các năm 1738-52. Trong số đó Messiah (1742) là nổi tiếng nhất, mặc dù là một sáng tác từ lời kinh thánh thuần túy, không có tính kịch nhưng nó không phải là điển hình của oratorio kiểu Handel. Không có nhiều người Anh cố gắng cạnh tranh với sự thành thạo về oratorio của Handel, mặc dù cũng có các tác phẩm của Greene, Arne và Stanley.  Charpentier, người học với Carissimi ở Rome, hiện ra như là nhà soạn nhạc Pháp đầu tiên của thể loại oratorio; ông thích dùng các thuật ngữ 'historia', 'canticum', 'dialogue' hay 'motet' cho các tác phẩm kiểu oratorio bề ngoài được trình diễn như các thánh ca kéo dài trong suốt các đám lễ hội, tại các buổi hòa nhạc nhà thờ và các cuộc hội họp tuần chay riêng tư. Hợp xướng là bộ phận quan trọng như người kể chuyện, đám đông, người bình luận. Rất ít oratorio được sáng tác ở Pháp trong suốt năm mươi năm sau cái chết của Charpentier vào năm 1704.  Ở Ý và Vienna, oratorio volgare chiếm chiếm ưu thế vào cuối thế kỉ 18, với sự nhấn mạnh vào lối hát độc xướng. Triều đình Dresden đã đóng một vai trò quan trọng trong việc củng cố oratorio Tiền cổ điển và Cổ điển. Oratorio giáo hội Luther tiếp tục thực hiện theo nghi lễ và trong các buổi hòa nhạc công cộng tại Hamburg (dưới quyền của Telemann và Carl Philipp Emanuel Bach), Berlin (nơi Der Tod Jesu của Graun được biểu diễn hầu như hàng năm) và Lübeck. Âm nhạc của các oratorio thời kỳ cuối của Haydn, The Creation (Đấng sáng thế) và The Seasons (Các mùa) phản ánh kinh nghiệm của ông đối với thể loại oratorio kiểu Handel ở Luân Đôn.  Sau năm 1800 càng có ít hơn các nhà soạn nhạc dành tiềm năng lớn cho oratorio nhưng thể loại này tiếp tục chiếm một vị trí trung tâm, đặc biệt là ở Anh và Đức, với sự nhấn mạnh vào biểu diễn quy mô lớn tại các liên hoan âm nhạc. Các oratorio của Spohr and Mendelssohn giữ vị trí của mình bên cạnh các oratorio của Handel và Haydn trong vốn tiết mục của những đoàn hợp xướng lớn nhưng sau Mendelssohn, lịch sử âm nhạc của thể loại oratorio ngày càng trở thành một bản kê các kiệt tác cá nhân, trong số đó L'enfance du Christ (1854) của Berlioz, Christus (1853-66) của Liszt, The Dream of Gerontius (1900) của Elgar, Die Jakobsleiter (1917-22) của Schönberg, Le roi David (1923) của Honegger và Belshazzar's Feast(1931) của Walton là đặc biệt quan trọng. 'Opera-oratorio' Oedipus rex (1926-7) của Stravinsky là tác phẩm thành công nhất trong những nỗ lực áp dụng những đặc trưng nhất định của thể loại oratorio ở mảng thế tục thời hiện đại. (QV) Thể loại tác phẩm Overture  Overture (tiếng Pháp : ouverture; tiếng Đức : Ouvertüre; tiếng Ý : sinfonia) là một khúc nhạc có độ dài trung bình, hoặc để giới thiệu một tác phẩm mang tính kịch hoặc được dự tính cho biểu diễn hòa nhạc. 1.Các định nghĩa  Từ “overture”, bắt nguồn từ “ouverture” trong tiếng Pháp, có nghĩa là tác phẩm gồm hai hoặc nhiều đoạn tạo thành một sự giới thiệu gây ấn tượng cho một vở ballet, opera hay oratorio ở thế kỉ 17. (Đôi khi nó được áp dụng, nhất là Bach, cho một tổ khúc gồm một nhóm chương vũ khúc.) Theo cách sử dụng ở thế kỉ 18, nó được mở rộng tới các tác phẩm kiểu giao hưởng, cho dù nó có phải là các khúc dạo đầu cho các tác phẩm nhạc kịch hay không ; các thuật ngữ thường được sử dụng có thể hoán đổi cho nhau. Do đó trong những năm 1790, các bản giao hưởng Luân Đôn của Haydn đôi khi lại được đề là ‘overtures’.  Trong cách sử dụng hiện đại, thứ nhất, từ này có nghĩa là một khúc nhạc quan trọng viết cho dàn nhạc được dự tính để trình diễn trước một tác phẩm mang tính kịch (vì thế nó gồm cả overture Ý mà thực tế có thể được gọi là ‘sinfonia’). Nó có thể được viết thành một hay nhiều đoạn và có thể kết thúc hoàn toàn hoặc không trước khi chuyện kịch bắt đầu (overture cho Die Entführung aus dem Serail của Mozart là ví dụ cho trường hợp không kết thúc hoàn toàn). Thông thường thì nó kết thúc với một đoạn nhạc nhanh có phần chói sáng. Nếu không thì nhiều khả năng nó được gọi là một ‘prelude’ (Wagner thường gọi là ‘Vorspiel’), như trường hợp vở Tristan und Isolde hay một ‘introduction’ như trường hợp vở Swan Lake.  Từ này cũng được mở rộng tới tác phẩm có quy mô tương đương được dự tính dành cho biểu diễn độc lập trong một buổi hòa nhạc. Một overture hòa nhạc (concert overture) thường, chứ không phải luôn luôn, có một tiêu đề hoặc là gợi ra một nội dung mang tính văn chương hay hình tượng (như The Hebrides của Mendelssohn) hoặc là đồng nhất với sự kiện mà vì nó tác phẩm được viết ra (như Die Weihe des Hauses của Beethoven hay Akademische Festouvertüre của Brahms). Nó gần như tương đương với chương thứ nhất của một bản giao hưởng và bị hạn chế hơn so với một bản thơ giao hưởng. 2. Overture mang tính kịch  Những buổi biểu diễn của triều đình thời Phục hưng thường bắt đầu bằng một hồi kèn trumpet theo phong cách vẫn tồn tại đến ngày nay như Orfeo (1607) của Monteverdi. Một ‘sinfonia’ ở thời đại ban đầu này là bất cứ chương nhạc nào trong tiến trình của một vở opera ; thường thì chúng được chơi trước mỗi hồi hoặc phần của tác phẩm lớn. Sinfonia ở đầu Il Sant'Alessio (1631 hoặc 1632) của Landi diễn ra theo ba đoạn, nhanh - chậm - nhanh, nhưng cách sắp đặt này đã có từ lâu trước bất cứ áp dụng có hệ thống nào kiểu như vậy. Các opera Venetian của những năm 1640 và 1650 nói chung bắt đầu bằng một chương nhạc cùng chủ điệu viết cho các đàn dây solo và chạy liền (continuo), ở ba tiết nhạc ngắn, chậm. Trong một vài trường hợp nó đóng vai trò như đoạn điệp khúc (ritornello) của phần thanh nhạc đầu tiên. Trong La Dori (1657) của Cesti nó được sử dụng hai lần : ở giọng Rê trước prologue (phần mở đầu) và ở giọng Đô trước hồi thứ nhất. Về sau ‘sinfonia’ này được mở rộng tới hai hay nhiều chương với các nhịp và tiết tấu khác nhau và tới khi trong mô hình thông dụng nhất trở thành nhịp đôi chậm được tiếp theo bằng nhịp ba nhanh không giống như một cặp vũ khúc (Scipione affricano của Cavalli chẳng hạn).  Một hình thức tương tự được sử dụng trong ballet de cour (ballet triều đình) Pháp được gọi là ‘overture’ ít ra là từ năm 1640 (trong Ballet de Mademoiselle, xuất bản ở Prunières). Lully đã mở rộng nó và bắt đầu phát triển sự tương phản đặc trưng giữa hai đoạn. Đoạn đầu trở nên giống hành khúc với các nhịp điểm vào một cách khoa trương mang vẻ uy nghiêm quân chủ chuyên chế. Về đặc trưng, nó sẽ kết thúc bằng một “half-cadence” và sẽ được lặp lại. Đoạn thứ hai thường ở nhịp ba hoặc nhịp phức và giống canzona trong cách sử dụng mô phỏng ; nói chung thì cả nó cũng sẽ được lặp lại. Thường có một đoạn ngắn quay lại nhịp và tiết tấu của đoạn đầu ở phần kết. Overture đặc trưng hoàn chỉnh đầu tiên là overture trong ballet Alcidiane (1658) của Lully. Trong tragédie lyrique (bi kịch trữ tình) từ Lully tới Rameau, nó thường gồm một cặp overture, một ở trước prologue và một để giới thiệu chính vở opera. Tổng phổ chủ yếu là viết cho oboe, dàn dây năm bè và chạy liền (continuo). Overture kiểu Pháp được mô phỏng theo ở Đức, Anh và đôi khi ngay cả ở Ý. Handel ưa sử dụng nó một cách tự do hơn và thường với một sự đa dạng các chương thêm vào và đôi khi được kết nối với diễn biến tiếp theo của chuyện kịch. Ở nước Anh overture kiểu Pháp có thể được sử dụng như prelude cho một vở kịch nói, như trong The Beggar's Opera và cũng trở nên phổ biến ở một phiên bản đàn phím (Pont).  Overture Ý (sinfonia avanti l'opera), xuất phát từ những khởi nguyên mô phỏng tương tự, bắt đầu phát triển một mô hình chuẩn mực ở Naples cuối thể kỉ 17. Về đặc trưng nó có ba đoạn ngắn, đơn giản được sắp xếp theo trình tự nhanh - chậm - nhanh. Alessandro Scarlatti đã sử dụng loại hình này trong Tutto il mal non vien per nuocere (1681) và với một số quy tắc sau năm 1965. Trong tổng phổ của ông thường có một hoặc hai trumpet tham gia vào hai chương vòng ngoài, chơi các đoạn chói sáng được violin (cũng có thể là hòa âm flute và oboe trong Eraclea, 1700) lặp lại. Thực tế thì overture Ý từ giai đoạn này đôi khi không thể phân biệt được với một trumpet concerto, đương nhiên là ở giọng Rê trưởng (một ví dụ hay là sinfonia trong serenata Il giardino di amore, c1700–05, của Scarlatti). Đoạn giữa chậm chỉ có các đàn dây thường mau chóng chuyển sang các giọng thứ tương ứng và đoạn cuối cùng là một chương vũ khúc nhịp đôi phức. Các oratorio kiểu Ý trong thời kỳ này có thể tương tự các sonata nhà thờ hoặc theo hình thức overture kiểu Pháp hoặc kiểu Ý.  Trong các opera đầu thế kỉ 18, overture Ý dần dần lan truyền đến bắc Alps. Croesus (1711) của Keiser ban đầu có một overture Pháp nhưng khi ông chỉnh sửa nó vào năm 1730 ông đã thay bằng một overture mới theo phong cách Ý. Ở Pháp, overture đã phần nào gây ra những cuộc tranh cãi công khai kéo dài trong đề tài các phong cách Ý chống lại các phong cách Pháp. Hơn nữa các chương vòng ngoài bắt đầu giống với các đề cương hình thức sonata mà không có những phần phát triển. Có hai phân nhánh : overture ‘điệp khúc’ trong đó đoạn thứ ba dùng chất liệu y hệt đoạn mở đầu (có thể thấy ngay từ Don Chisciotte của Caldara năm 1727) và loại overture hai chương trong đó tiết mục xướng âm mở đầu đóng vai trò như phần kết của overture (Fux, Elisa, 1719).  Cả ba loại hình đều còn tồn lại sau năm 1760, đến lúc đó overture Ý đã trở thành tiêu chuẩn cho các vở opera khắp châu Âu. Tuy nhiên hình thức vẫn đang phát triển theo những lối song song gần gũi với sự cải biến của aria da capo (aria có tái hiện) và khiến nó dần dần tách ra khỏi giao hưởng đích thực. Loại hình ba chương dần biến mất : overture cuối cùng của Mozart đề năm 1775, của Haydn đề năm 1779. Overture điệp khúc tồn tại ít nhất cho đến Socrate immaginario (1775) của Paisiello và Die Entführung (1782) của Mozart, trong đó nó dẫn vào một aria được dựa trên đoạn chậm. Loại hình hai chương cũng tiếp tục hưng thịnh trong một thời gian, như trong Philemon und Baucis (1773) của Haydn. Nhưng đến năm 1790, hình thức được thiết lập chỉ có một chương độc lập, thường với một introduction chậm. Nó rất giống với chương mở đầu của giao hưởng đương thời ngoại trừ sự vắng bóng của một phần phát triển trọng yếu.  Một phần quan trọng trong cải cách opera seria là nỗ lực kết nối overture một cách xúc cảm và kịch tính với vở opera sắp diễn : điều này đã được tuyên bố rõ ràng trong lời tựa cho Alceste (1767) của Gluck, vở opera mà overture thể hiện tâm trạng bi thương là đặc trưng của hồi thứ nhất. Các vở opera có tính thời sự không phải mới hoàn toàn : bối cảnh “bão tố” có thể thấy từ L'albero del ramo d'oro (1681) của Draghi và chính Gluck cũng đã thử viết một overture “Trung Hoa” cho vở Le cinesi (1754) và một overture “Thổ Nhĩ Kì” cho opera La rencontre imprévue (1764). Idomeneo, Die Entführung và Le nozze di Figaro của Mozart bắt đầu giới thiệu với khán giả diễn biến kịch sắp xảy ra theo các cách khác nhau. Trong Don Giovanni, Così fan tutte,  Die Zauberflöte thì overture trích các ý đồ âm nhạc quan trọng từ vở opera, một cách làm đã được Rameau thiết lập trong các tác phẩm thời kỳ cuối của ông và thực tế là đã được Pepusch tiến hành trong The Beggar's Opera. Overture “hỗn hợp” triệt để hơn, ghép chuỗi một số giai điệu được sử dụng trong vở opera, hình như là một sáng kiến của người Anh, có thể tìm thấy ví dụ trong The Touchstone (1779) của Dibdin. Tạp chí The Times, phê bình The Lad of the Hills vào ngày 11/4/1796, đã trách cứ rằng khúc overture rất chi là là lá la, gồm những giai điệu tỉnh lẻ cũ kĩ được được ráp với nhau một cách tồi tệ, những giai điệu mà về sau được hát lên theo những lời ca được viết mới trong tiến trình của vở opera.  Vì thế, mọi chất liệu chính của overture nhạc kịch thế kỉ 19 đã có một vị trí thích đáng trước năm 1800. Trong khi những tác phẩm thời kỳ đầu của Rossini sử dụng kiểu mẫu một chương rập khuôn chương nhạc hình thức sonata thiếu phần phát triển, nhưng bằng một introduction chậm độc lập, Spontini, Méhul và những nhà Lãng mạn Đức thời kỳ đầu lại có xu hướng phát triển ý đồ viết overture cho opera theo tâm trạng và chủ đề. Beethoven sử dụng các motif tính kịch mạnh mẽ trong ba overture Leonore của mình, trong khi Weber trong Der Freischütz và Euryanthe lại mở rộng phương pháp nhắm tới một điểm nơi mà hầu hết mọi chủ đề, cả trong những đoạn nhanh và chậm, đều tái xuất hiện tại một điểm quan trọng trong truyện kịch. Nhưng cấu trúc chính thức ít thay đổi. Các tác giả grand opéra Pháp từ vở Guillaume Tell trở đi có xu hướng mở rộng overture truyền thống bằng một đoạn trữ tình chậm đi trước phần kết luận nhanh và kịch kiệt. Họ thường đem vào các chủ đề quan trọng và mang tính biểu tượng từ vở opera, ví dụ như phần chorale ‘Ein’ feste Burg’ trong Les Huguenots của  Meyerbeer. Wagner trong những vở opera thời kỳ đầu của mình đã mô phỏng phong cách này, nhưng trong bộ 4 opera “Der Ring des Nibelungen” ông lại ưa thích một ‘prelude’ được hoàn toàn hòa nhập trong nhạc kịch. Tannhäuser (1845) là một trong những opera seria quan trọng cuối cùng được dẫn đầu bằng môt overture độc lập, quan trọng trong ý đồ. Với  Bellini, Donizetti và Verdi thì prelude luôn là khả năng lựa chọn và nó trở nên thông dụng trong opera Ý từ giữa thế kỉ, mặc dù La forza del destino (1862) có một overture được mở rộng. Với Verdi, prelude cho hồi thứ nhất có thể không dài hơn prelude cho các hồi khác. Ở vở Aida (1871), ông đã thử nghiệm bằng một overture quy mô trọn vẹn nhưng lại chọn một prelude ban đầu được dự tính như một entr’acte. Otello không có cả overture lẫn prelude. Một số opera ‘dân tộc chủ nghĩa’, chẳng hạn như Prince Igor, có một chương hình thức sonata trọn vẹn với phần introduction chậm.  Trong các opera comic và operetta, overture độc lập kéo dài hơn và ở đây cấu trúc được dựa trên những chủ đề từ truyện kịch chỉ trở thành một hỗn hợp các giai điệu có thể với một đoạn ngắn cuối cùng ở hình thức sonata như là một kết nối với hình thức truyền thống. Overture kiểu chắp nhặt này là mô hình thường được Auber, Gounod, Thomas, Offenbach, Johann Strauss II và Sullivan lựa chọn ; nó có thể vẫn còn dấu vết trong các overture nhạc kịch hài (musical comedy) thời hiện tại.  Các overture của oratorio có xu hướng bảo thủ. Một ngoại lệ là ‘Representation of Chaos’ (Cảnh hỗn loạn) giới thiệu cho The Creation (Đấng Sáng thế, 1798) của Haydn, một thắng lợi hình dung duy nhất trong đó prelude khí nhạc được đem làm tiết đoạn thứ nhất của chính truyện kịch. Trong khía cạnh này nó đi trước các phương pháp của Wagner đến hơn 50 năm. Overture Pháp chưa bao giờ biến mất hoàn toàn trong oratorio và trong thế kỉ 19 nó nhận được một sự thúc đẩy lịch sử chủ nghĩa. Nghiên cứu của Smither đưa ra các danh sách khoảng 40 oratorio Đức và Pháp mở đầu bằng overture Pháp, chủ yếu là theo hình mẫu của Handel. Các nhà soạn nhạc thường cảm thấy miễn cưỡng khi viết các fugue quan trọng trong ý đồ như Spohr làm trong Des Heilands letzte Stunden và Mendelssohn trong Elijah. Nhưng Liszt, cho mỗi oratorio trong 2 tác phẩm thể loại này của mình, đã viết một overture là một rhapsody tự do trên một giai điệu thánh ca cổ. 2. Overture hòa nhạc  Không hề có thời kỳ nào mà overture hòa nhạc lại hoàn toàn khác biệt với overture nhạc kịch cả. Chỉ như một số giao hưởng thời kỳ đầu của Haydn và Mozart được sử dụng để giới thiệu các tác phẩm sân khấu, nên những overture về sau của họ đôi khi tách khỏi các opera và được chơi như các tác phẩm hòa nhạc. Một số phần kết đã được thêm vào overture Don Giovanni để mang lại cho nó một kết thúc trọn vẹn khi sử dụng làm hòa nhạc, version phần kết đầu tiên là của chính nhà soạn nhạc. Giống như một số overture của Handel, nhiều overture của Mozart, Cherubini và Beethoven nằm trong danh mục hòa nhạc một thời gian dài sau khi các tác phẩm sân khấu mà chúng vốn thuộc về đã bị quên lãng. Điều này đặc biệt giống chuyện đã xảy ra với các overture cho các vở kịch, những khúc nhạc mà còn xa mới quan trọng hơn bất cứ khúc nhạc nào được sử dụng trong vở kịch. Overture của Beethoven cho vở kịch Coriolan của Collin được chơi trong hòa nhạc thậm chí từ trước buổi công diễn lần đầu tác phẩm sân khấu.  Từ đây chỉ còn một bước nhỏ để tiến đến việc sáng tác một oveture như một tác phẩm độc lập. Một overture có thể được đưa vào phần đầu của tác phẩm sân khấu hoặc dành cho kỉ niệm quốc lễ : một số overture của Beethoven đã được viết cho những mục đích như vậy và rồi mau chóng trở thanh các tác phẩm hòa nhạc chuẩn mực. Giữa năm 1805 và 1820 nhiều nhà soạn nhạc Đức đã viết các overture ở hình thức một chương nhạc theo mô hình kiểu Mozart mà không có tiêu đề hay bằng một tiêu đề chỉ nói nên dịp mà chúng được biểu diễn. Trong số đó có Hoffmann, A.J. Romberg, Weber và Winter. Schubert đã sáng tác một vài overture, một trong số đó, bản ‘theo phong cách Ý’, về sau đã được sửa chữa và sử dụng trong overture cho Rosamunde. Die Weihe des Hauses của Beethoven là một overture hòa nhạc “trừu tượng” theo truyền thống này. Nó có một cấu trúc không bình thường, bao gồm một số đoạn không thể đoán trước được nối tiếp bằng một fugue dài và náo nhiệt. Các overture hòa nhạc không có tiêu đề về sau được Spohr, Wagner, Bruckner và những người khác sáng tác; Kalliwoda đã viết đến 15 bản.  Nhưng overture hòa nhạc Lãng mạn điển hình, mặc dù vẫn còn có thể nhận diện theo hình thức cổ điển, đã có một tiêu đề mang tính lịch sử, thơ ca hay hình ảnh mà nhà soạn nhạc đã đặt cho để giải thích âm nhạc của mình, theo cách phổ biến. Có lẽ ví dụ thực sự đầu tiên là Der Beherrscher der Geister (1811) của Weber. Mặc dầu nó chỉ là một phiên bản được sửa chữa từ overture cho một vở opera chưa hoàn thành, Rübezahl (1804–5), tiêu đề của nó đơn thuần mang tính diễn tả, không có liên quan gì đến bất cứ tác phẩm mang tính kịch nào. Nó được viết theo hình thức chương nhạc thể sonata mà không có introduction. Tuy nhiên Botstiber đã xem Mendelssohn như một nhà soạn nhạc đích thực của các overture hòa nhạc. Overture cho vở A Midsummer Night’s Dream (Giấc mộng đêm hè) được viết như một piano duet (1826) và được công diễn lần đầu như một tác phẩm hòa nhạc : âm nhạc bổ trợ cho vở kịch không được thêm vào mãi cho đến nhiều năm sau đó. Meeresstille und glückliche Fahrt của ông được lấy cảm hứng khi ông đọc cuốn sách cùng tên của Goethe, trong khi The Hebrides, ban đầu được gọi là Die einsame Insel và về sau là The Isles of Fingal, được gợi ý từ chuyến tới thăm những hòn đảo Scotland. Trong trường hợp Melusine, tác nhân kích thích lại là một lần nghe vở opera bị bác bỏ của Kreutzer : Mendelssohn không thích bản overture đến nỗi ông quyết định viết một bản khác, thể hiện điều ông cảm thấy là ý nghĩa thực sự của câu chuyện thần tiên của Schiller.  Trong những tác phẩm đó, Mendenlshohn đã sử dụng một hình thức nổi tiếng và được hiểu như một phương tiện thiết lập không khí của một vở opera và biến đổi nó đi mà không thay đổi một cách triệt để, để hiện thân cho sự đáp lại của cá nhân đối với một tác phẩm nghệ thuật hay tác phẩm thiên nhiên cụ thể. Một chương trình chi tiết gần như là không thể nếu hình thức được duy trì : kết quả là một tác phẩm mang tính tâm trạng, không phải là tường thuật bằng âm nhạc. Các overture hòa nhạc của Mendelssohn có lẽ là những ví dụ hoàn hảo nhất của thể loại này. Dĩ nhiên là không có một nhà soạn nhạc lớn nào khác mà các overture lại góp một phần quan trọng đến thế trong danh tiếng của mình.  Nhiều nhà soạn nhạc đã đi theo sự dẫn dắt của ông. Gần như đồng thời, Berlioz đã bắt đầu viết các overture trên các chủ đề văn học, như King Lear và The Corsair. Mặc dầu được dánh dấu trong chủ đề, chúng còn khá gần với kiểu mẫu cổ truyền về hình thức. Sterndale Bennett đã hơn một lần thành công trong việc nắm bắt tính hấp dẫn thi ca của hình thức Mendelsshohn. Phần lớn overture của Schumann ban đầu có liên hệ với tác phẩm kịch hay tác phẩm âm nhạc khác, nhưng một số đã trở thành tác phẩm hòa nhạc tách riêng ra. Trong đó overture Rheinweinlied  (1853) rất thú vị vì một cách tân : sử dụng hình thức rondo. Overture, Scherzo và Finale op.52 (1841–5) của ông kết hợp một overture ở hình thức chuẩn mực với hai chương nhạc khác, không hoàn toàn thêm vào thành một giao hưởng.  Những nhà soạn nhạc dân tộc chủ nghĩa thường thấy overture hòa nhạc phù hợp với nhu cầu của họ : Glinka, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Smetana, Dvořák, Grieg và Elgar đều đóng góp những tác phẩm quan trọng. Overture hỗn hợp của opera comic có bản tương tự cho overture hòa nhạc dựa trên một hay nhiều giai điệu dân tộc nổi tiếng, như overture trong Rule Britannia của Wagner, overture trong Quốc ca Đan Mạch của Tchaikovsky, overture “trên các chủ đề từ l’Eglise russe” của Rimsky-Korsakov và overture Akademische Festouvertüre dựa trên những bài ca sinh viên của Brahms. Một ví dụ muộn là Children’s Overture của Quilter dựa trên những vần điệu trẻ em. Một thử nghiệm thú vị của Dvořák kết nối ba overture độc lập lại, ‘Nature’, ‘Life’ và ‘Love’ trong một tác phẩm liên hoàn mang tên Carnaval (1891): một motif “thiên nhiên” có ở cả ba overture. Một loại hình khác, được dựng lên nhằm đạt hiệu quả dàn nhạc ngoạn mục có điển hình là Overture 1812 của Tchaikovsky. Nó tiếp tục truyền thống xưa của các tác phẩm chiến trận xuất hiện trong cái vỏ những thể loại âm nhạc.  Sự suy thoái của overture hòa nhạc bắt đầu vào những năm 1850 với việc sáng tạo ra thể loại thơ giao hưởng của Liszt. Một số tác phẩm ông gọi bằng cái tên này ban đầu chỉ là các overture mang tính kịch. Trong Prometheus (1850, sửa chữa năm 1855) và Hamlet (1858), đặc điểm chính của hình thức cũ vẫn có thể được nhận thấy. Theo Raff, Liszt gần như đã quyết định gọi chúng là các overture hòa nhạc. Tuy nhiên những overture khác có cấu trúc chương trình một cách tự do, trong đó âm nhạc đi theo đề cương của một câu chuyện (Mazeppa) hay cố gắng mô tả chủ đề của một bức tranh (Hunnenschlacht) hoặc phác họa tính cách một nhân vật (Tasso). Việc tự do đúc nên một hình thức âm nhạc theo những đòi hỏi bên ngoài âm nhạc, mặc dầu điều đó từng rất viển vông, lại là nét khác biệt chính giữa hai thể loại âm nhạc và nó cho phép một “chương trình” chi tiết hơn nhiều so với thể loại nghiêm ngặt hơn có thể cho phép. Thơ giao hưởng đương nhiên là hấp dẫn nhà tiên phong, trong khi những nhà soạn nhạc bảo thủ hơn vẫn trung thành với overture và giữ gìn ít ra là tinh thần hình thức truyền thống của nó. Vì thế có những thơ giao hưởng của Franck, Richard Strauss, Scriabin và Schoenberg; những overture của Rubinstein, Tchaikovsky, Brahms và Sullivan. Tragic Overture (1880) của Brahms là một trong những ví dụ quan trọng cuối cùng. Nó thiếu một sự liên hệ với bên ngoài nhưng không bao giờ xa rời tâm trạng mà tiêu đề của nó vạch ra ; nó là một chương nhạc ở hình thức sonata nghiêm ngặt, với phần phát triển chủ đề triệt để vốn tiêu biểu ở các giao hưởng hơn là ở các overture. Loại hình overture “giao hưởng” này được Karl Goldmark tiếp tục, ông đã mở rộng hình thức rất nhiều mà không vượt qua ranh giới để tiến vào thể loại thơ giao hưởng “tự do”.  Nói chung, sau năm 1900, overture hiếm khi liên quan đến những gì đang diễn ra trong âm nhạc Âu châu. Tiêu đề vẫn là một trong số những lựa chọn để miêu tả kiểu tác phẩm cho dàn nhạc có một chương với độ dài trung bình ; nó thường được chọn cho âm nhạc được viết cho những dịp hội hè. Một trong những tác phẩm cuối cùng vẫn thể hiện một số kết nối với truyền thống là Overture op.96 (1954) của Shostakovich, tác phẩm có hai đoạn kết hợp với nhau : Allegretto và Presto.(QV) Thể loại tác phẩm Romance  Thuật ngữ romance (tiếng Tây Ban Nha : romance/romanza, tiếng Ý : romanza, tiếng Đức Romanze, tiếng Pháp : romance, tiếng Nga : романс) có một lịch sử dài hàng thế kỉ. Bắt đầu là những ballad mang tính kể chuyện ở Tây Ban Nha, đến thế kỉ 18 nó đã được áp dụng đối với những tác phẩm trữ tình không chỉ viết cho giọng hát mà còn cho nhạc cụ. Romance, với hàm ý “lãng mạn, thơ mộng” (theo từ điển Grove Music), có thể là một tác phẩm viết cho giọng hát và phần đệm khí nhạc, đôi khi áp dụng cho những tác phẩm khí nhạc, thậm chí cho một chương của một tác phẩm lớn (ví dụ như chương hai violin concerto của Ludvig van Beethoven, chương hai piano concerto No. 20 giọng Rê thứ (K.466) của Wolgang Amadeus Mozart...)  Romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc là một thể loại thơ-nhạc có khuôn khổ vừa phải. Xuất hiện vào giữa thế kỉ 18 đặc biệt là ở Pháp và Ý, nó thường đề cập đến các chủ đề tình yêu bằng âm nhạc ở hình thức đơn giản, thường là hai hay ba đoạn đơn. Tuy nhiên, cũng có khi còn gặp những romance có cấu trúc phức tạp hơn như ở hình thức rondo chẳng hạn.  Vai trò phần đệm của nhạc khí trong romance rất quan trọng. Nó góp phần để diễn tả rõ hơn hình tượng của giai điệu, tạo màu sắc cho giai điệu, ví dụ như romance "Chim sơn ca" của Mikhail Glinka có phần đệm hoạ lại tiếng chim hót. Romance "Người thợ xay và dòng suối" và "Con cá măng" của Franz Schubert có phần đệm như hoạ lại tiếng róc rách của nước chảy. Nhạc cụ đệm được đưa vào romance t