Những dấu hiệu của chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài

iệu), Tràng giang, Tình tự , Áo trắng, Nhạc sầu (Huy Cận), Bến Mi Lăng, Nhớ (Yến Lan), Quên, Phương xa (Vũ Hoàng Chương), Giang hồ, Tiếng thu, Tình điên, Còn chi nữa (Lưu Trọng Lưu), Gái quê, Thơ điên, Mật đắng, Bẽn lẽn, Tình quê, Ra đời (Hàn Mặc Tử).      - Con trâu (Trần Tiêu), Trống Mái, Đẹp, Hạnh, Đợi chờ, Cái ấm đất (Khái Hưng), Đôi bạn, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Bướm trắng (Nhất Linh), Đói, Một cơn giận, Sợi tóc, Hai đứa trẻ, Dưới bóng hoàng lan (Thạch Lam).      + Nhan đề một số tác phẩm hiện thực      - Bước đường cùng (Nguyễn Công Hoan), Tắt đèn (Ngô Tất Tố) Làm đĩ, Số đỏ, Giông tố (Vũ Trọng Phụng), Đời thừa, Sống mòn, Nước mắt… (Nam Cao)      + Nhan đề một số tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài      - Tướng về hưu, Không có vua, Con gái thuỷ thần, Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Huyền thoại phố phường, Tâm hồn mẹ, Đời thế mà vui, Những người muôn năm cũ, Con thú lớn nhất (Nguyễn Huy Thiệp).      - Thiên Sứ, Mê lộ, Quê ngoại, Năm ngày, Vệt son, Người suy tư, Người tốt bụng, Hoa sữa, Khách, Một cái gì, Giấc mơ, Man Nương, Người đoán mộng giỏi nhất trần gian, Cuộc đến thăn của ngài thanh tra chính phủ (Phạm Thị Hoài).      Nhìn vào bảng liệt kê ở trên có thể rút ra một số nhận xét như sau về thi pháp đặt tên sách và tên tác phẩm văn học ở những thời đại khác nhau.      Thứ nhất: Tên tác phẩm văn học trung đại thường dài, vừa khái quát nội dung, lại vừa thông báo hình thức thể loại, nhiều nhan đề là một câu cú pháp hoàn chỉnh, nhìn chung, “lời” của nhan đề có khuynh hướng ôm khít, theo sát “nghĩa” của văn bản.      Thứ hai: Khác với văn học trung đại, từ thời hiện đại, tên sách,  nhan đề tác phẩm văn học bao giờ cũng ngắn, thậm chí rất ngắn. Tên tác phẩm thường chỉ có 1 từ. Nếu kéo dài ra thì nhan đề tác phẩm cũng chỉ là một mệnh đề. Hiếm thấy trường hợp nhan đề tác phẩm là một câu cú pháp hoàn chỉnh3.      Thứ ba: Ở tất cả nhan đề của tác phẩm lãng mạn và hiện thực, “lời” không ngược với “nghĩa” của văn bản. Đặt nhan đề cho tác phẩm, nhà văn, nhà thơ lãng mạn biến “lời” thành cái mầm của “nghĩa” đem gieo xuống văn bản để cho cây nghĩa đơm chồi nụ, ra hoa lá, toả hương thơm. Đặt tên tác phẩm là những Sống mòn, Đời thừa, Tắt đèn, Bước đường cùng, các nhà văn hiện thực không gieo mầm “nghĩa” của “lời”, mà có tham vọng biến “lời” thành loại “hồ lô”, “túi gấm” gói thật kín “nghĩa” của văn bản ở bên trong.  Như vậy, thoạt nhìn, thấy thi pháp đặt tên tác phẩm của văn học trung đại với văn học lãng mạn và văn học hiện thực có vẻ khác nhau. Nhưng nghiên cứu kĩ mối quan hệ giữa “nghĩa” của văn bản với “lời” của nhan đề, ta thấy ở đây, sự khác nhau giữa thi pháp trung đại và thi pháp hiện đại cũng chỉ là những “đốt” khác nhau trên cùng một thân cây.      Thứ tư: Đọc xong Con thú lớn nhất của Nguyễn Huy Thiệp thấy con thú lớn nhất ấy chính là con người. Nhân vật chính của Huyền thoại phố phường là Hạnh, một kẻ đê tiện, xem trục lợi là một nguyên tắc sống. Để tranh thủ sự tin cậy của gia đình người đánh rơi chiếc nhẫn mà Hạnh toan lợi dụng, hắn “xắn tay áo rồi đưa tay mò dọc theo cái rãnh đầy bùn, lõng bõng nước bẩn, thậm chí còn có cả cục phân người”. Con gái thuỷ thần là câu chuyện kể rất nhiều sự thật trớ trêu: Chương tin vào thuỷ thần, lên đường tìm Mẹ Cả, càng tìm càng chán nản, vì trên đường tìm kiếm gặp toàn những kẻ lì lợm, trắng trợn, hung hãn. Truyện Những con búp bê của bà cụ của Phạm Thị Hoài chủ yếu nói về “những đứa con gái choai choai”. Thiên Sứ kể về một thế giới vô hồn, một cõi nhân gian thiếu vắng sự sống, chẳng thấy ở đâu có được một cái mặt người. Man Nương là nhan đề gợi ra một hình ảnh đầy lãng mạn, nhưng bên trong chỉ một chuyện tình rất thê thảm… Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, hầu hết tác phẩm đều có sự vênh lệch giữa nghĩa của văn bản và nhan đề của nó như thế. Đem nghĩa của nhan đề đối sánh với nghĩa của văn bản, ta sẽ tìm được chìa khoá khám phá những bí mật trong mối quan hệ giữa “lời” và “vật”, “chữ” và “nghĩa” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Có thể nói, nhìn bề ngoài, ta thấy cách đặt tên tác phẩm của văn học lãng mạn và văn học hiện thực với cách đặt tên tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài chẳng có gì khác nhau. Nhưng khảo sát kĩ, ta nhận ra, đến Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, thi pháp nhan đề tác phẩm văn học quả đã có những thay đổi mang tính chất bước ngoặt.      4.2. Sườn truyện:      Bài viết chỉ có thể so sánh 3 sườn truyện. Để dễ nhận biết, tôi chọn những sườn truyện do chính nhà văn  đã đặt tên cho các chương, các phần của văn bản.      + Tiểu thuyết Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu:      - Được chia thành 3 phần, sắp xếp theo thứ tự:      - Hành quân - Chiến dịch bao vây - Đất giải phóng       + Truyện ngắn Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp:      - Được chia thành 7 phần, sắp xếp theo thứ tự:- Gia cảnh - Buổi sáng -Ngày giỗ - Buổi chiều - Ngày Tết - Buổi tối - Ngày thường.      + Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài:      - Có 19 chương, được chia theo thứ tự: - Cửa sổ - Mưa - Bé Hon - Chủ Nhật - Tủ sách - Chuyển động Brown - Biến cố - Những gương mặt - Mô hình I - Không đề - Đám tang - Lễ cầu hôn - Đám cưới – Thơ Ph. – Mô hình II - Người đàn bà công dân - Nhật ký chị Hằng – Hành trình Magellan - Đoạn kết.          Nhìn vào sườn truyện của 3 tác phẩm, ta có thể nhận ra những nguyên tắc tổ chức văn bản hết sức khác nhau.      Dấu chân người lính là tiểu thuyết dài hơi mà kết cấu văn bản rất chặt chẽ theo kiểu tự sự truyền thống. Điểm tựa kết cấu của văn bản là một hành động truyện mang tính thống nhất cao độ. Nhan đề các phần lộ rõ lô gíc nhân quả theo trật tự thời gian của hệ thống sự kiện, biến cố, có mở đầu, phát triển và kết thúc, tạo nên sự thống nhất cao độ ấy. Cũng chính nhan đề các phần đã làm nổi lên một lô gíc ngữ nghĩa gắn với một mô hình giọng hết sức mạch lạc. Ở đây, lô gíc nhận thức đã nhào nặn, tổ chức lại lô gíc sự vật, làm cho “vật” hợp với “lời” khiến thế giới hình tượng nổi lên trên bình diện thứ nhất của văn bản nghệ thuật.        Đến Không có vua, kết cấu tự sự trở nên mờ nhạt, khó nhận ra lô gíc nhân quả theo trật tự thời gian giữa “Gia cảnhh” với “Buổi sáng”, giữa “Ngày giỗ” với “Buổi chiều”, giữa “Ngày Tết” với “Buổi tối” và tất cả những thứ ấy với “Ngày thường”. Nhan đề các chương của trong Thiên Sứ  chứng tỏ mối liên hệ nhân quả theo trật tự thời gian của sự kiện, biến cố bị đứt tung, kết cấu tự sự của tác phẩm truyện hoàn toàn bị phá vỡ, thế giới hình tượng bị tháo rời, phân mảnh, văn bản ngôn từ nổi lên trên bình diện thứ nhất của văn bản nghệ thuật. Cũng chính những cái nhan đề ấy nói với ta, văn bản ngôn từ là một tổ chức liên văn bản, văn bản này chồng xếp, ghép nối với văn bản kia, chỗ nào cũng có thể bắt gặp hiện tượng đứt mạch, gẫy mạch của lô gíc ngữ nghĩa, kết cấu truyện hoá thành kết cấu của tuỳ bút, tản văn, tiểu luận. Ở đây, lô gíc sự vật vượt ra ngoài lô gíc nhận thức lí trí, “lời” khi thì tìm kiếm một cách ráo riết, lúc giễu nhại, lúc lại như sờ soạng đầy bất lực mà vẫn không ăn nhập với “vật”, “chữ” và “nghĩa” trở nên lạc loài, bơ vơ. Phân tích vai văn học của của các hình tượng nhân vật để đọc sâu vào văn bản ta càng thấy đặc điểm ấy bộc lộ rõ nét hơn.       4.3. Vai văn học và vai xã hội của hình tượng nhân vật. Hiện tượng nhại thể loại, ngoài thể loại      Mọi người còn nhớ, lúc mới xuất hiện trên văn đàn, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp từng gây ra những cuộc tranh luận sôi nổi như thế nào. Tôi nghĩ, đó là những cuộc tranh luận giữa cách đọc “mới” với cách đọc “cũ”. Cách đọc “cũ” quen đồng nhất lời của văn bản với lời của nhà văn, lời nào cũng được xem là sự phát ngôn nghiêm túc của tác giả. Nó tìm chìa khoá đọc văn ở các thao tác, thủ pháp tổ chức lớp văn bản hình tượng. Nó đánh giá, phẩm bình về các hình tượng như những hiện tượng đời sống có thật theo những tín niệm định trước. Cách đọc “mới” cũng tìm thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp rất nhiều sự thật, nhưng nó hiểu, đó là những sự thật của trò diễn ngôn từ. Nói tới trò diễn, ta nghĩ ngay tới kịch tính. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp không có xung đột, mâu thuẫn giữa hai tuyến nhân vật chính diện và phản diện. Thế mà Nguyễn Huy Thiệp vẫn có cơ sở để đem truyện chuyển thành kịch. Kịch tính trong sáng tác của ông thường bộc lộ qua những mâu thuẫn, xung đột giữa lớp văn bản hình tượng với văn bản ngôn từ. Văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng, “lời” và “vật” giống như được nhà văn tách thành hai nhân vật, nhân vật này giễu nhại nhân vật kia. Cho nên, mỗi truyện ngắn của ông giống một vở kịch hấp dẫn bởi “vật” với “lời” lúc nào cũng vênh lệch trật khớp, và xung đột ấy tạo nên động lực thúc đẩy sự vận động liền mạch của trò diễn.      Phạm Thị Hoài tìm cách đặt lại tên, hoặc không gọi tên nhân vật để tạo ra những hình tượng lạ hoá. Trong sáng tác của mình, Nguyễn Huy Thiệp thường làm nổi bật sự vênh lệch giữa tên gọi và đặc điểm tính cách của hệ thống nhân vật để làm nổi bật sự vênh lệch giữa “vật” và “lời”.       Thông thường, mỗi nhân vật đều có một cái “tên”. “Tên” là dấu hiệu danh tính của cá nhân. Ngoài cái tên, nhân vật còn được giới thiệu bằng “nghề nghiệp”, “địa vị”. Địa vị, chức danh, nghề nghiệp cũng có tên gọi. Nhưng tên gọi nghề nghiệp, chức danh, địa vị lại xác định vai xã hội của một loại người. Cùng chung một vai xã hội, người ta thường có đặc điểm tính cách giống nhau tạo thành những khuôn mẫu, mực thước phẩm hạnh trong giao tiếp, ứng xử. Tâm lý học hiện đại chứng minh, tham gia vào các quan hệ đời sống, cá nhân thường điều chỉnh hành vi sao cho phù hợp với các chuẩn mực phẩm hạnh để đồng nhất bản thân với một vai xã hội. Cho nên, mỗi vai xã hội bao giờ cũng ứng với một vai tính cách4. Ví như nói tới “tướng sỹ” (“vai xã hội”), ta nghĩ ngay tới những ai “xông pha nơi trận mạc, coi thường gian khó, hiểm nguy” (“vai tính cách”).  Hoặc “nghiêm khắc” (“vai tính cách”) là “cha” (“vai xã hội”), “nhân từ” (“vai tính cách”) là “mẹ” (“vai xã hội”). Vai xã hội với tất cả những cái tên chỉ là “lời” để gọi ra nhân vật. Vai tính cách mang lại “nghĩa” cho “lời”, khiến nhân vật hiện lên như một “vật”. Khi miêu tả nhân vật, Nguyễn Huy Thiệp thường làm rỗng “nghĩa” của “lời” bằng cách tô đậm sự vênh lệch giữa vai xã hội và vai tính cách.      “Mẹ Cả”, “Con gái thuỷ thần” là tên của thần linh. “Bua”, “Pùa” là tên các nhân vật huyền thoại. Đặt bên cạnh những cái tên ấy, “Hạnh”, “Đoài”, “Khảm”, “Kiền”đúng là những cái tên được dùng để đặt cho con người, tên nào cũng đẹp, có nghĩa lý. Kiền “làm nghề chữa xe đạp”. Khảm là “sinh viên đại học”. Đoài là “công chức ngành giáo dục”. Hạnh “làm việc ở Vụ”... Tên gọi của nghề nào cũng nói lên sự đứng đắn, lương thiện của những con người làm nghề ấy. Nhưng đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, thấy chuyện đời không đơn giản như vậy. Trong Tướng về hưu, không thấy tướng Thuấn chỉ huy binh sỹ, mà chỉ thấy ông trở về nhà để lạc vào một thế giới xa lạ. Trong Không có vua, lão Kiền không chữa xe đạp. Nghĩ về lão Kiền, ta nhớ ngay tới việc lão “vào trong bếp, bắc chiếc ghế đẩu, trèo lên nín thở ngó sang buồng tắm. Trong buồng tắm Sinh đứng khoả thân”. Sinh là con dâu lão Kiền. Ta cũng không biết Khảm, Đoài, những thằng con trai của lão, học ở trường đại học nào và giải quyết công việc ở ngành giáo dục ra sao. Nhưng ta không thể quên được chuyện mặc cả, giao kèo của họ : “Đoài bảo: “...Tối nay đưa tao đến con ông Ánh sáng ban ngày đấy nhé”. Khảm bảo: “Được thôi. Nếu anh tán được thưởng em cái gì?”. Đoài bảo: “Thưởng cái đồng hồ”. Khảm bảo: “Được rồi. Anh ghi cho em mấy chữ làm bằng”. Đoài hỏi: “Không tin tao à? ” Khảm bảo : “Không”. Đoài ghi vào giấy: “Ngủ được với Mỹ Trinh thưởng một đồng hồ trị giá ba nghìn đồng. Lấy được Mỹ Trinh, thưởng 5% của hồi môn. Ngày... tháng... năm... Nguyễn Sĩ Đoài”. Khảm cười cất mảnh giấy vào túi rồi nói: “Cám ơn””. Thế là “vai xã hội” xung đột với “vai tính cách” của nhân vật. Hoá ra những cái tên gọi, những thứ danh xưng chẳng có nghĩa lý gì. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có rất nhiều loại nhân vật bị nhà văn lột trần lớp áo quần của “vai xã hội” để cho cả một thế giới tối tăm với rất nhiều tà nguỵ ma quái hiện lên lồ lộ trước mắt người đọc như thế.      Cũng có thể nhận ra sự vênh lệch giữa “lời” và “vật” qua trò diễn giễu nhại lẫn nhau giữa các hình thức thể loại trong cấu trúc nội tại của văn bản ngôn từ. Văn bản ngôn từ có thể chia ra làm hai loại: tự do và phong cách hoá. Các thể loại lời nói phong cách hoá đều ít nhiều mang tính quy phạm. Chúng quy định phạm vi đời sống được miêu tả, phương thức biểu hiện và thể thức cấu tạo văn bản. Chẳng hạn, sử thi, là loại văn bản kể về các nhân vật anh hùng, các sự kiện lịch sử có ảnh hưởng lớn lao đối với một thời kỳ, một bộ tộc, một quốc gia hay một địa phương. Các nhân vật và sự kiện ấy được kể bằng tâm thế cung kính, ngưỡng mộ khiến cho chúng hiện lên với vẻ đẹp hoàn hảo, toàn vẹn. Nó sử dụng rộng rãi thủ pháp khoa trương, phóng đại và những chi tiết khái quát có ý nghĩa tượng trưng. Cho nên, tính xác định ngữ nghĩa là đặc điểm quan trọng của các thể loại lời nói phong cách hoá. Các thể loại lời nói tự do, nhất là những hình thức ngoài thể loại như văn học “dòng ý thức”, “dòng sự kiện”, ký, tản văn, tiểu luận… đều tìm cách phá vỡ mọi công thức, luật lệ để giải phóng ngôn từ thoát khỏi tính quy phạm với những khuôn sáo mực thước định sẵn. Cho nên, tính mơ hồ đa nghĩa là đặc điểm cơ bản của nó.      Truyện ngắn là hình thức thể loại tự do. Nó chính là tiểu thuyết. Hiểu theo cách của Bakhtin, tiểu thuyết là “người đang nói và lời nói của người ấy”. Về phương diện cấu trúc, bộ xương thể loại của truyện ngắn vẫn chưa ổn định, thường xuyên biến đổi. Cho nên, ta dễ dàng nhận ra sự thay đổi cấu trúc của truyện ngắn qua các thời đại văn học khác nhau. Diện mạo của truyện ngắn Việt Nam trước 1945 rất ổn định ở 3 dạng tổng hợp thể loại,  ấy là truyện ngắn - kịch hoá (Nguyễn Công Hoan), truyện ngắn trữ tình (Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh) và truyện ngắn - tiểu thuyết (Nam Cao).      Sau 1975, Phạm Thị Hoài có khuynh hướng biến truyện ngắn thành hiện tượng ngoài thể loại. Phạm Thị Hoài sáng tạo ra hình thức truyện ngắn - tiểu luận.      Diễn đạt theo ngôn ngữ của chủ nghĩa cấu trúc, ta có thể nói, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp là sự “tái thiết cấu trúc” các thể loại lời nói phong cách hoá. Nhiều truyện ngắn của ông được viết theo kiểu làm giả thể loại. Dĩ nhiên, Nguyễn Huy Thiệp không bắt chước, mô phỏng nhưng khuôn mẫu có sẵn, mà giễu nhại chúng. Lắng nghe kỹ, người đọc sẽ thấy trong mỗi truyện ngắn của ông lúc nào cũng vang lên hai điệu giọng: giọng phi quan phương của lời nói tự do và giọng trang nghiêm của lời phong cách hoá, giọng này giễu nhại giọng kia. Nguyễn Huy Thiệp rất thành công trong việc tạo ra một hình thức thể loại độc đáo. Tôi gọi đó là truyện ngắn giễu nhại thể loại 5       Những ngọn gió Hua Tát là chùm truyện ngắn nhại cổ tích. Huyền thoại phố phường, Con gái thuỷ thần là truyện ngắn nhại huyền thoại. Bộ ba Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết là truyện ngắn nhại truyền thuyết, truyện sử. Cuối Giọt máu có cái Gia phả họ Phạm. Gia phả chỉ ghi lại thế thứ và những chuyện tốt đẹp của gia tộc. Toàn bộ câu chuyện lại giống như một thứ mật phả, vì nó kể lể toàn những chuyện mà gia phả cố ý dấu đi. Cho nên, giễu nhại gia phả là hình thức thể loại của truyện Giọt máu. Trong Giọt máu còn có đoạn như giễu nhại thể nghị luận văn học. Những người thợ xẻ có đoạn giễu nhại thư tín. Nguyễn Huy Thiệp đưa nhiều thơ vào truyện giống như để tạo ra các hình tượng nhại thơ. Có thể nói, mọi thể loại ngôn từ phong cách hoá đều có thể trở thành đối tượng giễu nhại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Chính tiếng cười trào tiếu giễu nhại của truyện ngắn đã biến tất cả các thể loại lời nói phong cách hoá trở thành những hình thứ rỗng nghĩa, làm cho “vật” và “lời” vênh lệch, trật khớp, chẳng ăn nhập gì với nhau.      Có thể khái quát lại như thế này. Đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, ta không thể dựa vào nhan đề (“lời”) để phỏng đoán ý nghĩa (“vật”) của văn bản, vì nghĩa của văn bản thường vênh lệch, trật khớp với nhan đề của nó. Ta cũng không thể dựa vào “sườn truyện” (“lời”) để nắm bắt lô gíc tự sự (“vật”), vì thế giới hình tượng bị tháo rời, phân mảnh, văn bản ngôn từ nổi lên bình diện thứ nhất, đọc đến đâu cũng thấy có hiện tượng “gẫy mạch”, “đứt mạch” khiến cho văn bản nghệ thuật trở thành một hình thức diễn ngôn phức tạp mà người ta thường gọi là liên văn bản. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, “vai xã hội” (“lời”) và “vai tính cách” (“vật”), lời “nói phong cách hoá” và “lời tự do” thường xuyên xung đột giễu nhại lẫn nhau. Với ý nghĩa như thế, tôi nói về sự bơ vơ lạc loài giữa “lời” và “vật”, giữa “chữ” và “nghĩa” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Đây cũng là hình thức thế giới quan thể hiện tâm trạng và cảm quan hậu hiện đại.                                                               5. Mấy lời kết      5.1. Trong một bài nghiên cứu viết cách đây không lâu, tôi chia văn học Việt Nam sau 1975 thành 3 bước đi theo các mốc thời gian: 1975 - 1985, 1986 - 1991, 1992 đến nay6. Tôi gọi giai đoạn thứ nhất là bước đi khởi động của nền văn học đổi mới.  Nó được khởi động chủ yếu bởi mảng văn học dịch giới thiệu rộng rãi với công chúng nhiều tác phẩm ưu tú của văn học Â-Mĩ. Mảng văn học dịch này góp phần làm thay đổi thị hiếu nghệ thuật của người đọc, buộc nhà văn phải thay đổi cách viết, nếu không muốn đánh mất độc giả. Giai đoạn thứ hai là thời kì sôi nổi nhất của cao trào đổi mới văn học. Mở đầu cho cao trào đổi mới là hoạt động sôi nổi của lí luận phê bình và mảng văn học báo chí với những thiên phóng sự nẩy lửa. Tiếp đó là sự xuất hiện của hàng loạt tác phẩm kịch, truyện ngắn, tiểu thuyết gây nhiều tiếng vang đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong lịch sử văn học dân tộc. Có thể nhận ra hai khuynh hướng đổi mới văn học. Với sáng tác của những nhà văn như Nguyễn Mạnh Tuấn, Chu Lai, Xuân Trình, Lưu Quang Vũ, Nguyễn Duy, Nguyễn Khắc Trường, Dương Thu Hương, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu, văn học được đổi mới chủ yếu theo khuynh hướng phản sử thi. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Hoàng Hưng, Lê Đạt, Trần Dần… là những nhà văn, nhà thơ đầu tiên đưa văn học nước nhà đổi mới theo một hướng khác, hướng thứ hai, có thể tạm gọi là hướng hậu hiện đại. Từ 1992 đến nay chưa thấy xuất hiện những tài năng lớn đủ sức đưa công cuộc đổi mới văn học dân tộc lên một tầm cao mới, bước ngoặt mới. Tuy nhiên, ta vẫn dễ dàng nhận ra nhiều cây bút đang mạnh dạn thử nghiệm, dũng cảm đổi mới cách viết, góp phần xoá bỏ khoảng cách tư duy nghệ thuật giữa văn học Việt Nam và những nền văn học tiên tiến nhất của nhân loại.      5.2. Xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp là câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn. Thế giới ấy “loạn cờ”, “không có vua”, có văn minh mà chẳng thấy tiến bộ, khó tìm thấy một gương mặt đích thực của con người, nhưng đâu đâu cũng có những ham hố phàm tục, những sự thật trớ trêu, những thảm bại ê chề, tương lai đợi chờ ở phía trước gắn với dự cảm về những cuộc lìa bỏ, chia xa... Công chúng đọc thấy ở những câu chuyện như thế sự hồ nghi tồn tại như một loại hình tâm trạng làm nên cảm quan của thời đại mới. Các nhà nghiên cứu gọi đó là dấu hiệu cảm quan hậu hiện đại.      5.3. Vượt lên trên sự vay mượn, bắt chước các thao tác, thủ pháp kĩ thuật học được từ các nguồn văn học Âu - Mĩ, Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đã sáng tạo cho tác phẩm của mình một hình thức biểu hiện phản ánh loại hình tư duy nghệ thuật của thời đại mới. Tôi gọi đó là hình thức thế giới quan, tức là hình thức thể hiện cảm quan của thời đại và quan niệm nghệ thuật của nghệ sĩ. Ta nhận ra nghệ thuật hậu hiện đại chủ yếu qua các kiểu kết cấu văn bản. Thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là thế giới phân mảnh, đứt gẫy mạch lạc, hình tượng được kiến tạo theo nguyên tắc lạ hoá, văn bản ngôn từ nổi trên bình diện thứ nhất của văn bản văn học, “lời” và “nghĩa” xô đẩy, giễu nhại nhau đưa nghệ thuật ngôn từ đến với các hình thức ngoài thể loại. Đây chính là kiểu kết cấu thể hiện loại hình tư duy của nghệ thuật hậu hiện đại. Loại hình tư duy ấy không phải từ trên trời rơi xuống, mà gắn với những nguyên tắc kiến tạo hình tượng, tổ chứ văn bản của đồng dao, câu đố có nguồn cội từ thời tiền văn học, trong sáng tác dân gian.      5.4. Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn của thời đại thông tin, thời đại hội nhập và giao lưu quốc tế. Không thể phủ nhận ảnh hưởng của văn học Âu - Mĩ đối với sáng tác của hai nhà văn ấy, nhất là bút pháp của Phạm Thị Hoài. Nhưng sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam nói chung, trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp nói riêng, chắc chắn không phải là hiện tượng vay mượn, ngoại nhập. Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài cung cấp đủ tư liệu cho phép rút ra kết luận: những điều kiện lịch sử, xã hội trong vòng 30 năm nay đã làm nẩy sinh tâm trạng, cảm quan và loại hình văn hoá hậu hiện đại trong văn học Việt Nam.                                                                      Đồng Bát, cuối Thu Bính Tuất                                                                                                     Lã NguyênNguồn: Bản tác giả gửi riêng cho vietvan.vnĐã đăng: Nghiên cứu văn học, số 12/2007