"Diễn từ nhận giải Nobel" của Claude Simon

ồi từ trí nhớ của mình, nhà văn chọn lọc một cách chủ quan, chọn lấy và loại bỏ, nhưng cũng nêu cao giá trị giữa cả trăm ngàn yếu tố của một cảnh tượng: chúng ta ở rất xa cái gương công chính đi trên đường cái như chính Stendhal mong muốn... Nếu xảy ra một vết nứt vỡ, một sự thay đổi căn bản trong lịch sử nghệ thuật, thì đấy là các họa sĩ, tiếp đó là các nhà văn ngừng việc có tham vọng thể hiện thế giới hữu hình, mà chỉ là những ấn tượng mà họ nhận được. “Một người khỏe mạnh, Tolstoi viết, thì luôn nghĩ, cảm thấy và nhớ lại cùng một lúc một số lượng vô kể các sự việc”. Nhận xét này đưa ta lại gần với những câu văn của Flaubert nhân nói về Emma Bovary: “Cùng một lúc tất cả những gì ở cô thuộc về hồi ức, hình ảnh, sự kết hợp đều biến mất một lượt, như hàng nghìn ánh pháo hoa. Cô thoáng thấy rất rõ và từng bức tranh tách biệt cha, Léon, căn phòng của Lheureux, căn phòng của họ ở phía dưới, một khung cảnh khác, những khuôn mặt không quen biết”. Nếu Flaubert nói như thế về một phụ nữ ốm đau, vốn là mồi cho một dạng mê sảng, thì Tolstoi sẽ đi xa hơn và khái quát hơn khi nói: “một người khỏe mạnh”. Cả hai đều thống nhất với nhau để nhận ra rằng tất cả những hồi ức, tất cả những tình cảm ấy và tất cả những suy nghĩ ấy đều hiện ra cùng một lúc, một lượt, nhưng Flaubert về phần mình thì cụ thể hóa rằng đấy là những bức tranh tách biệt, bằng những mảnh khác nhau, và rằng cái khía cạnh mà dưới đó chúng xuất hiện với chúng ta chính là “những sự kết hợp”. Ta thấy tới đây thì cái mệnh đề ngầm ẩn của Tynianov đã sai lầm, nếu ông cho rằng kiểu tiểu thuyết truyền thống là cũ kỹ, khi ông tỏ ý mong muốn hình dung đối với tương lai của tiểu thuyết rằng truyện kể (fable) sẽ chỉ là cái cớ cho một sự “chất chồng” những miêu tả “tĩnh tại”. Chính ở đây xuất hiện một trong những mâu thuẫn của lối viết: miêu tả của cái mà người ta có thể gọi là một “khung cảnh nội tâm” mang dáng dấp tĩnh tại, và đặc tính cơ bản của nó là không gì có vẻ gần hay xa, bản thân nó bộc lộ không phải là tĩnh tại mà ngược lại, rất linh động: bị thúc ép vì hình thái tuyến tính của ngôn ngữ trong việc liệt kê các thành phần kế tiếp nhau của khung cảnh này (điều này là để thực hiện một sự lựa chọn có ưu tiên, một sự đánh giá có tính chủ quan đối với một vài thứ trong số đó so với những cái khác), nhà văn ngay lúc bắt đầu viết ra một từ trên giấy đã chạm tới tổng thể kỳ diệu ấy, hệ thống kỳ diệu ấy các mối quan hệ ấy được thiết lập trong và bằng thứ ngôn ngữ này, như người ta nói là nó đã “lên tiếng trước chúng ta” nhờ vào điều mà người ta gọi là các “hình thể” (figure) của chúng, nói một cách khác là các phép chuyển nghĩa, các phép hoán dụ và ẩn dụ nhưng không một biểu hiện nào lại là hiệu quả của cái ngẫu nhiên, mà hoàn toàn ngược lại là một phần tất yếu của việc nhận thức về thế giới và những sự vật mà con người chiếm được dần dần. Theo Chlovski, nếu người ta thống nhất định nghĩa “sự kiện văn chương” như là “sự dời chuyển của một đối tượng từ sự hoàn thiện quen thuộc của nó sang khuôn khổ của một sự cảm nhận mới”, thì làm sao nhà văn lại tìm cách làm phát lộ những cơ chế vốn làm cho “số lượng không kể xiết” các “bức tranh” dường như tách biệt nhau trở nên gắn kết với nhau, chính nhà văn làm điều ấy với tư cách con người nhạy cảm; nếu không phải bằng thứ ngôn ngữ này tạo nên nhà văn với tư cách con người suy tư và nói năng và bên cạnh đó, bằng sự thông tuệ và chặt chẽ của mình, thì chúng ta đã đứng trước được bao nhiêu sự dời chuyển hay sự chuyên chở ý nghĩa? Từ ngữ, theo Lacan, không chỉ là “dấu hiệu” mà còn là những cái nút ký hiệu, hay còn là ngã tư ý nghĩa, như tôi đã viết trong lời dẫn rất ngắn của tôi cho Orion mù lòa, sao cho chỉ bằng vốn từ vựng của nó, ngôn ngữ mang lại khả năng “kết hợp” thành “vô khối”, nhờ vào điều ấy mà “cuộc phiêu lưu của một truyện kể”, mà nhà văn dấn thân vào và hoàn toàn chịu trách nhiệm, cuối cùng tỏ ra vận hành tốt hơn những truyện kể ít hay nhiều mang tính độc đoán mà chúng ta gọi là tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa với một sự đảm bảo càng cấp thiết là vì nó càng biết tới sự mỏng manh và giá trị đáng tranh cãi của các phương tiện tiểu thuyết. Không chỉ chứng tỏ, do vậy mà còn là thể hiện, không chỉ là tái tạo mà còn là sáng tạo, không chỉ là diễn đạt mà còn là khám phá. Cũng tương tự như hội họa, tiểu thuyết không dự định rút ra sự thích đáng của mình từ sự liên tưởng nào đó với một chủ đề quan trọng, mà thực ra thì nó cố gắng phản ánh, giống như âm nhạc, một sự hài hòa nhất định. Đặt ra câu hỏi: “Chủ nghĩa hiện thực là cái gì?”, Roman Jakobson quan sát thấy người ta có thói quen đánh giá về chủ nghĩa hiện thực của một tiểu thuyết không phải bằng cách tham chiếu với chính bản thân “hiện thực” (bản thân một đối tượng có cả hàng nghìn dáng vẻ), mà là với một thể loại văn học từng phát triển trong thế kỷ trước. Đó là quên rằng các nhân vật của những truyện kể này không có hiện thực nào khác ngoài hiện thực của lối viết thiết lập nên họ: do vậy làm sao lối viết ấy lại có thể “được xóa nhòa” đằng sau một truyện kể và các sự kiện chỉ tồn tại do lối viết? Quả thật, tương tự như hội họa khi hội họa lấy cảnh nào đó của Kinh Thánh, của huyền thoại hay lịch sử làm cái cớ (điều ấy nói một cách nghiêm ngặt thì có thể tin vào “hiện thực” của Chúa chịu tội, Suzanne đi tắm, Đánh rễ những cây bách xù nào đó), điều mà lối viết kể với chúng ta, ngay cả ở những nhà văn tự nhiên chủ nghĩa nhất trong số đó, đấy là cuộc phiêu lưu và những phù phép của chính họ. Nếu cuộc phiêu lưu ấy là vô nghĩa, nếu những phù phép ấy không đóng vai trò nào, thì một tiểu thuyết cũng sẽ vô ích dù cho những tham vọng của nhà văn ở có thể dạy dỗ hay đạo đức đến đâu.[...] Cuối thế kỷ của những nhà Ánh sáng và trước khi huyền thoại của “chủ nghĩa hiện thực” được rèn rũa, thì Novalis trình bày bằng một sự sáng rõ đáng ngạc nhiên về sự mâu thuẫn hình thức rằng “đấy là lời lẽ như những công thức toán học: chúng tạo nên một thế giới trong chính mình, cho chính mình; chúng chỉ chuyên chơi đùa trong mình, không thể hiện bất cứ cái gì nếu không phải bản chất tuyệt vời của chính chúng, điều ấy chính xác mà nói làm cho lời lẽ giầu sức biểu đạt tới mức một cách chính xác thì trong chính chúng, trò chơi kỳ lạ của những mối quan hệ giữa những đồ vật được phản ánh”. Trong khi đi tìm kiếm trò chơi này, người ta có thể hình dung một sự nhập cuộc của lối viết, mỗi khi lối viết thay đổi dù chỉ một chút thôi cái quan hệ mà con người duy trì mối quan hệ với thế giới bằng lời nói, thì mối quan hệ ấy đóng góp bằng kích thước khiêm tốn của mình để thay đổi thế giới ấy. Con đường được đi theo do vậy sẽ, người ta nghi ngờ điều này, rất khác với con đường của nhà tiểu thuyết, anh ta từ một “sự bắt đầu” đạt tới một “cái đích”. Con đường khác, được khai thông một cách khó khăn trong một miền vô danh (đi lạc, quay trở lại trên những đôi chân của mình, được hướng đi hay lầm lạc do sự giống nhau của một vài địa điểm tuy rất khác nhau, hay ngược lại là những khía cạnh rất khác nhau của cùng một địa điểm), nó bị cắt đứt thường xuyên, rồi lại qua những ngã tư đã bị vượt qua, và thậm chí có thể có vào cuối đợt tìm kiếm này trong thời hiện tại những hình ảnh và những xúc cảm mà không một thứ nào đi xa hơn hay gần hơn con đường kia (bởi vì từ ngữ có thứ quyền lực phi thường tiến lại gần và đối chất với cái, không có chúng, sẽ ở rải rác trong thời gian của những chiếc đồng hồ và không gian đo đếm được), có thể người ta được dẫn tới cơ sở xuất phát, tuy nhiên lại giàu có hơn khi chỉ ra một vài hướng, bị ném một vài cái cầu, có thể đạt đến, bằng sự khoét sâu cần mẫn cái riêng biệt và không có tham vọng nói tất cả, cái nền chung nơi mỗi một người đều có thể nhận ra một ít - hay là nhiều - chính bản thân mình. Do vậy chỉ có thể nói cách nói khác về sự kiệt sức của người viễn khách khi khám phá khung cảnh không bao giờ cạn kiệt ấy, chiêm ngưỡng bản đồ mơ hồ mà anh ta đã lập nên và chỉ được đảm bảo một nửa bằng việc tuân theo môi trường của mình trong tiến trình đi với một vài sự hăm hở, một vài xung năng. Không hề có gì chắc chắn cũng như cho sẵn bằng những đảm bảo khác với việc tìm kiếm của anh ta, dần dần nhà văn một cách cần mẫn, dò dẫm một cách mù quáng dấn mình trong những con đường cụt, đầy bùn lầy, cạm bẫy - và nếu người ta muốn bằng mọi giá rút ra bài học về phương pháp của anh ta, thì người ta sẽ nói rằng chúng luôn tiến lên trên những bãi cát đầy hố sụt. Xin cảm ơn sự chú ý của quý vị. Bằng Trình dịch _____________ (1) Tác giả dùng lối chơi chữ không dịch được: mở đầu câu văn là chữ admirer được dùng với nghĩa “xem ngắm” mang tính mỉa mai, còn. Ở đây tác giả cũng là động từ này nhưng ở đây lại mang nghĩa “chiêm ngưỡng”. Tất cả các chú thích ở đây đều là của người dịch. (2) Câu nói nổi tiếng của Stendhal thường được coi như công thức của chủ nghĩa hiện thực Pháp thế kỷ XIX. (3) Tác phẩm của Andé Malrraux lấy bối cảnh là Trung Quốc những năm 1930. (4) Tác phẩm của Andé Malrraux chống chủ nghĩa phát xít. (5) Nguyên văn tiếng latin có nghĩa là chúa trời xếp đặt câu chuyện (6) Tác giả nhại câu nói nổi tiếng của Descartes: Tôi tư duy tức tôi tồn tại (7) Một cuốn tự truyện của Stendhal